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Eine Wittgenstein’sche Perspektive

Spielräume des Kunstverständnisses – Teil II

Eine Wittgenstein’sche Perspektive

Fortsetzung von Teil I: Nehmen wir – um diese Behauptung näher an die Praxis des ästhetischen Urteilens zurückzuführen – als Beispiel Picassos Gemälde Der Traum von 1932.

Picassso's „Le Rêve“

Pablo Picasso: Le Rêve (1932). Foto: Fort Greene Focus (Flickr).

Picassos Bild verwendet eine spätkubistische Malweise, die wir – gewöhnt an die vielfältigen Darstellungsstile, die im Laufe von cirka 150 Jahren moderner Kunst entwickelt wurden – anders als die erste zeitgenössische Rezeption der künstlerischen Moderne heute wohl kaum mehr als unverständlich oder entstellend zurückweisen werden.

Vielmehr gestattet es uns die Darstellungsart dieses Bildes, den Bildgegenstand eindeutig zu identifizieren.

Wir sehen eine Frau, die mit zur Seite gelegtem Kopfe schlafend, träumend – wie  man im Blick auf den Titel des Bildes sagen darf – in einem Sessel sitzt. Und es gibt Betrachter, die auf dem Gemälde lange nichts anderes als dies gewahren. Freilich kann man darauf aufmerksam werden, dass sich Picasso bei der Formulierung des Gesichts der Frau eben jenes Phänomen des „Gestaltwandel[s] (bzw. Aspektwechsel[s])“ zunutze macht, das wir aus dem H-E-Kopf kennen. Denn wenn uns ein Kenner – in diesem Falle ein Kunsthistoriker – darauf hinweist, bemerkt man vielleicht auf einmal: „Das träumend geschlossene Auge der Frau ist“ in Picassos Gemälde „nicht nur als Auge gesehen, sondern zugleich als Geschlechtsteil des Mannes.“ Die Interpretation des Kenners hebt diesen Aspekt hervor, und dank der Erklärung werden wir das Bild nun wohl anders verstehen; werden dann, wie der Kenner, vielleicht sagen, Picassos multiaspektische Verschmelzung von Auge und männlichem Geschlechtsteil bei der bildlichen Formulierung des Gesichts der träumenden Frau gehe plausibel „über scheinbar Verbindungsloses hinweg, verkoppel[e] Heterogenes und mach[e] damit provokativ etwas sichtbar, das einzigartig ist, so noch nicht gesehen wurde.[1] Doch was auch immer wir dann sagen: Sofern wir den möglichen Aspekt hier bemerken, werden wir das Bild vermutlich anders als vorher verstehen und werden es – etwa im Blick auf die Frage, was die Frau da träumt – wohl auch anders ausdeuten.

Sowohl der H-E-Kopf als auch Picassos Gemälde sind zwei Beispiele, die die vorhin zitierte Bemerkung Joachim Schultes, dass das Verstehen eines Kunstwerkes etwas Ähnliches sei wie das Sehen eines neuen Gegenstandsaspekts, somit gut zu bestätigen scheinen. Denn insofern die je vorliegende Inskription in beiden Fällen von Anbeginn auf eine Multiaspektivität der Lesarten hin angelegt worden sein dürfte, kann man sie in bestimmter Hinsicht als Eigenschaft der Inskription als solcher auffassen. Und deshalb ist es nicht unplausibel, in diesen Fällen vom ‚Verstehen’ als Bemerken eines Gegenstandsaspekts zu sprechen. Freilich liegt der Fall bei zahlreichen, ja vermutlich bei den meisten Kunstwerken durchaus komplizierter. Wenn wir angesichts ihrer visuellen oder auditiven Präsenz auf einen Aspekt hinweisen und sagen, ‚Du musst diese Taktfolge als Einleitung hören’ oder ‚Du musst diese Figur als Variation eines alten ikonographischen Topos sehen’ und dadurch Verstehens- bzw. Deutungshorizonte eröffnen, beziehen wir uns ja nicht auf etwas, das sich als eine objektive Eigenschaft des Gegenstandes unserer Bezugnahme ausweisen ließe. Und deshalb ist die Rede vom Kunstverstehen als ‚Sehen eines neuen Gegenstandsaspekts’ mindestens ungenau. Vielmehr muss man mit Wittgenstein sagen, „was ich im Aufleuchten des Aspekts wahrnehme, ist nicht eine Eigenschaft des Objekts, es ist eine interne Relation zwischen ihm und andern Objekten.“ (MS 144, 1056)

Streng genommen gilt das, was Wittgenstein an dieser Stelle hervorhebt, auch schon im Falle des H-E-Kopfes und von Picassos Gemälde. Denn wenn wir bemerken, dass der H-E-Kopf unter anderem als Ente oder die obere Hälfte des weiblichen Gesichts in Picassos Bild als männliches Geschlechtsteil gesehen werden kann, gewahren wir eine interne Relation zwischen der objekthaft vorliegenden Inskription und anderen, uns aus anderen Kontexten vertrauten Objekten. Sie fällt uns auf, und damit werden wir auf etwas Neues aufmerksam, was nicht schon – wie eine Eigenschaft – in der jeweiligen Inskription selber lag. Gleiches gilt, bezogen auf Wittgensteins bevorzugtes Beispielrepertoire, für das Bemerken eines Aspekts in der Musik, z.B. wenn wir eine Tonfolge als eine Kirchentonart zu verstehen lernen. „Eine Kirchentonart verstehen, heißt nicht, sich an die Tonfolge gewöhnen […]. Sondern es heißt, etwas Neues hören, was ich früher noch nicht gehört habe, etwa in der Art – ja ganz analog -, wie es wäre, 10 Striche | | | | | | | | | |, die ich früher nur als 2 mal fünf Striche habe sehen können, plötzlich als ein charakteristisches Ganzes sehen zu können.“[2] Richtig ist natürlich, dass unterschiedliche Zeichenkonstellationen, also Tonfolgen oder gestaltete Inskriptionen, wie sie in den Künsten Verwendung finden, die Aspektwahrnehmung in verschiedenem Maße motivieren. Und in einer Kunsttheorie, die nach der Art und Weise fragte, wie sich die Sinnbildungsprozesse in den unterschiedlichen Künsten darstellen, wäre dies auch zu berücksichtigen. Denn dann wäre zu unterscheiden zwischen Gebilden wie dem H-E-Kopf und Picassos Gemälde, die von vornherein daraufhin angelegt sind, bestimmte Aspekte aufleuchten zu lassen und insofern eine entsprechende Wahrnehmung in hohem Maße motivieren, und solchen, die in dieser Hinsicht gering motiviert sind, weil eine interne Relation des Zeichengebildes zu anderen Objekten überhaupt nur deshalb aufleuchtet, weil ein Interpret das jeweilige Werk in einen passenden, bislang nicht beachteten Vergleichskontext einrückt. Doch dafür interessiert sich Wittgenstein in seinen Überlegungen nicht. Ihm geht es um die grundsätzliche Einsicht, dass uns keine hör- oder sichtbare Zeichenfolge, so sehr sie die Aspektwahrnehmung auch motivieren mag, bloß auf Grund ihrer objektiven Eigenschaften dazu zwingt, eine interne Relation zwischen ihr und anderem zu bemerken. Dass irgendeine interne Relation zwischen dem Kunstwerk und anderen Objekten sichtbar wird, hängt vielmehr stets von den Kontextualisierungen ab, mit denen wir die jeweilige Zeichengestalt umgeben. „Man könnte sich denken, dass an mehreren Stellen eines Buches, z.B. eine Lehrbuches, die Illustration  stünde.

Im dazugehörigen Text ist jedesmal von etwas anderem die Rede: Einmal von einem Glaswürfel, einmal von einer umgestülpten offenen Kiste, einmal von einem Drahtgestell, das diese Form hat, einmal von drei Brettern, die ein Raumeck bilden. Der Text deutet jedesmal die Illustration.“ (MS 144, 1024f.) Und je nach Kontext, können wir „die Illustration“ dann „einmal als das eine, einmal als das andre Ding sehen.“ (Ebd.) Sehr häufig werden die Kontextualisierungen, die wir im Blick auf die vor Augen stehenden Inskriptionen vornehmen, wie Wittgenstein sagt, einfach ‚Erdichtungen’ sein. Und er demonstriert dies wieder an einem einfachen Zeichen. „Von einem beliebigen Schriftzeichen“, notiert er, „diesem etwa –  kann ich mir vorstellen, es sei der streng korrekt geschriebene Buchstabe irgend eines fremden Alphabets. Oder aber, es sei ein fehlerhaft geschriebener; und zwar fehlerhaft auf die eine, oder andere Weise: z.B. schleuderhaft, oder typisch kindisch-ungeschickt, oder bürokratisch verschnörkelt. Es könnte in verschiedener Weise vom korrekt geschriebenen abweichen. – Und je nach der Erdichtung, mit der ich es umgebe, kann ich es in verschiedenen Aspekten sehen.“ (MS 144, 1053) Was von diesem simplen Zeichen gilt, gilt natürlich für Kunstwerke mit ihrer häufig komplexen Binnendifferenzierung, die zahlreiche Kontextualisierungen veranlassen können, in besonderem Maße.

Eben aus diesem Grunde eröffnen sich im Blick auf Kunstwerke jene breiten Spielräume möglichen Verständnisses, die sich zwischen den Extremen von Kennerschaft auf der einen und Kunstblindheit auf der anderen Seite bewegen. Der Kunstblinde – ich komme darauf gleich noch einmal zurück – ist derjenige, der angesichts eines Kunstwerkes gar keine interne Relation zwischen dem Objekt und Objekten der Bezugnahme zu erblicken vermag, weil ihm gar keine passende Kontextualisierung einfällt. Er vermag etwa in Duchamps Fountain dann nichts weiter als den profanen Gebrauchgegenstand zu sehen. Dagegen besteht die Fähigkeit einzelner Personen, die wir ‚Kennerschaft’ nennen, gerade darin, mittels passender Kontextualisierungen interne Relationen zwischen der vorliegenden Werkgestalt und anderen Objekten überhaupt erst hervortreten zu lassen und damit Aspekte sichtbar zu machen, in deren Lichte das Kunstwerk verstanden werden kann. Im Blick auf Kunstwerke werden solche Kontextualisierungen, wie Wittgenstein gesehen hat, häufig ‚Erdichtungen’ sein, zu denen es auf Seiten des Kenners, wie Wittgenstein sagt, der „Vorstellungskraft“ (MS 144, 1047), der „Fantasie“ (MS 144, 1058) bedarf. Denn sie müssen ihm als passende, Aspekte erschließende und damit Verständnis eröffnende Kontextualisierungen ja überhaupt erst einmal einfallen.

Nach Wittgenstein ist dies schon in dem einfachen Fall so, in dem es darum geht, beim Hören von Musik „etwas als Variation eines bestimmten Themas zu hören.“ (Ebd.) Hier bedarf es der „Fantasie“ (ebd.), weil ein Hörer ja überhaupt erst einmal darauf kommen muss, dass eine gehörte Tonfolge in einer internen Relation zu einer früheren, die in ihr gewissermaßen nachhallt, gehört werden kann. Dass in diesem wie in allen anderen Fällen, in denen wir einen bestimmten Aspekt eines Kunstwerkes bemerken, Vorstellungskraft notwendig ist, bedeutet natürlich nicht, dass die Kontexte, die wir uns einfallen lassen und in die ein Kunstwerk akzeptabel eingerückt werden kann, völlig beliebig erfunden werden können. Im Gegenteil; zur Praxis unseres ästhetischen Urteilens gehört zweifellos, dass derjenige, dem wir die nötige Kompetenz dazu zusprechen, das jeweilige Werk zunächst in den Kontext unserer kulturspezifischen Kunstformen einrückt.

Der Kenner, der dies tut, wird uns dann, um ein Werk verständlich zu machen, wohl zunächst „gewisse Vergleiche – die Zusammenführung von bestimmten Fällen“ – anbieten, und solche Vergleiche, meinte Wittgenstein, seien auch das, was „wir wirklich wollen, um ästhetische Rätsel zu lösen“ (VÄ 46), mit denen uns manche Werke konfrontieren. Er wird also – wie wir am Beispiel vom Picassos Gemälde sahen – etwas sagen wie: ‚Du musst dies als das sehen’ etc., wobei der Hinweis auf den zu bemerkenden Aspekt natürlich nicht als Aufforderung formuliert sein muss, sondern gewöhnlich die Form einer Sachbeschreibung, z.B. ‚In Picassos Bild ist dies und das der Fall’, annehmen wird. Oder „manchmal“ wird er auf „eine Ähnlichkeit zwischen dem Stil eines Musikers und dem Stil eines Dichters oder Malers, der zu gleichen Zeit lebte“ (VÄ 50), hinweisen. Denn jemandem „Verständnis für Gedichte oder Malerei beibringen, kann“, wie Wittgenstein 1948 notierte, durchaus „zur Erklärung dessen gehören, was Verständnis für Musik“ (VB 550) ausmacht. Auf jeden Fall aber wird er durch eine passende Kontextualisierung eine interne Relation zwischen der Binnenstruktur des Werkes und dem, was das Werk in sich ausdrückt oder wovon es nach Ansicht des Interpreten handelt, herzustellen versuchen.

„Nehmen wir Brahms und Keller”, so soll Wittgenstein in seiner Ästhetik-Vorlesung des Jahres 1938 gesagt haben: „Ich hatte oft den Eindruck, dass bestimmte Themen bei Brahms sehr Kellersch sind. Das war außerordentlich auffallend. […] Wenn ich sage, dass dieses Thema bei Brahms extrem Kellersch ist, dann besteht das Interessante zunächst darin, dass die beiden zur selben Zeit lebten. Auch, dass man von beiden die gleiche Art von Dingen sagen kann – die Kultur der Zeit, in der sie lebten. Wenn ich das sage, kommt dies einem objektiven Interesse nahe. Das Interessante mag darin bestehen, dass meine Worte eine verborgene Verbindung andeuten.“ (VÄ: 50) Eine solche „verborgene Verbindung“ mag gar nicht bemerkt worden sein, bevor jemand auf die Vergleichbarkeit beider Künstler hinwies. Nur durch ihre Zusammenstellung kann so eine interne Relation wahrnehmbar werden, die neues Licht auf beide wirft. Wie in einer ‚übersichtlichen Darstellung‘, mittels derer Wittgenstein das gleiche in der Philosophie anstrebt, die spezifische Zusammenstellung von sprachlichem Material „auf ein geheimes Gesetz“ (GB 1979: 8) hindeuten kann, welches ein philosophisches Problemfeld beherrscht, kann entsprechend auch ein bestimmter Vergleich von Künstlern, Kunstformen oder Kunstwerken dazu dienen, einen bisher nicht bemerkten Aspekt erkennbar zu machen.

Weil freilich alles, was der Kenner zur Erklärung eines Kunstphänomens sagen wird, zuletzt davon lebt, dass er das in Frage stehende Kunstwerk mit der geeigneten ‚Erdichtung’ zu umgeben vermag, beruhen ästhetische Erklärungen nach Wittgenstein grundsätzlich auf nichts anderem als Akzeptanz. D.h.: „Man muss die Erklärung geben, die akzeptiert wird. Das ist der ganze Witz der Erklärung.“ (VÄ 33) Denn wahrnehmbare Aspekte existieren nicht objektiv wie faktische Gegebenheiten. Der Aspekt, auf den eine Erklärung hinweist, ist ja keine Eigenschaft des Objekts und deshalb auch nicht mittels der Kriterien, die wir normalerweise zur Verifikation oder Falsifikation von Sachaussagen verwenden, auszuweisen. Und auch auf irgendwelche erklärungsunabhängigen Instanzen oder Maßstäbe, die wir in den Sprachspielen unserer Kultur als ‚gute Gründe’ gelten lassen, kann er nicht verweisen. Darum muss der, dem ich eine solche ästhetische Erklärung etwa im Hinblick auf eine Passage eines Musikstückes gebe, „die Erklärung“ natürlich „nicht annehmen; es ist ja nicht, als hätte ich ihm sozusagen überzeugende Gründe dafür gegeben, dass diese Stelle vergleichbar ist dem und dem. Ich erkläre ihm ja, z.B., nicht [aus] Äußerungen des Komponisten, diese Stelle habe das und das darzustellen.“ (VB 548)

Selbstverständlich stimmt es, dass bestimmte Erklärungsmuster, bestimmte Arten und Weisen, Kunstwerke mit ‚Erdichtungen’ zu umgeben, zu bestimmten Zeiten eher überzeugen als andere. „Zu gewissen Zeiten“, sagte Wittgenstein, „ist die Anziehungskraft einer bestimmten Art von Erklärung größer, als man sich vorstellen kann.“ (VÄ 40) Als er seine Vorlesungen über Ästhetik Ende der dreißiger Jahre hielt, waren psychoanalytische Erklärungsmuster außerordentlich verbreitet, die er in diesen Vorlesungen ausführlich und kritisch diskutiert. Auf die heutige Kunstwissenschaft und Kunstkritik üben offenbar intertextualistische bzw. interpikturalistische Erklärungsmuster einen besonderen Reiz aus, die in Texten und Bildern andere Texte und Bilder durchscheinen sehen. Doch ob diese oder irgendeine andere Erklärungsart das Werk für jemanden wirklich verständlich macht, bleibt prinzipiell offen.

Denn, so fragt Wittgenstein einmal, könnte es nicht „Menschen geben, denen die Fähigkeit, etwas als etwas zu sehen“, prinzipiell „abginge“? Wittgenstein nennt diesen „Defekt […] ‚Aspektblindheit’“ (MS 144, 1058). In vollständiger, radikaler Form existiert dieser Defekt bei Menschen wohl nicht. Doch wenn man seinen Hinweis aufnimmt, „Aspektblindheit“ werde „verwandt sein dem Mangel des ‚musikalischen Gehörs’“ (MS 144, 1059) und daran orientiert ‚Kunstblindheit’ als eine der völligen Aspektblindheit verwandte, gleichsam minder schädliche Abart dieses Defekts ansieht, muss man wohl sagen: Kunstblindheit als Unfähigkeit, phantasievoll eine interne Relation zwischen dem Werk und Gegenständen seiner Bezugnahme zu sehen, ist unter Menschen durchaus weit verbreitet, und wo dieser Defekt vorliegt, ist jede Form von ästhetischer Erklärung zum Scheitern verurteilt.

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Literatur

[1] So Axel Müller, „Syntax ohne Worte. Das Kunstwerk als Beziehungsform“, in: Klaus Sachs-Hombach / Klaus Rehkämper (Hrsg.), Bildgrammatik. Interdisziplinäre Forschungen zur Syntax bildlicher Darstellungsformen, Magdeburg 1999, 236.
[2] Ludwig Wittgenstein, „Philosophische Bemerkungen“, in: ders., Werkausgabe, Bd. 2, Frankfurt / Main 1989, 281.

Beitragsbild über dem Text: Ludwig Wittgensteins Signatur. Foto: User Scewing (Wikipedia). Lizenz: CC0 1.0.

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23 Gedanken zu “Spielräume des Kunstverständnisses – Teil II
  1. Ein sehr inspirierender Vortrag, nochmals vielen Dank, lieber Stefan! Eine tolle Idee ist auch die Online-Diskussion, die ich mit einer ersten kleinen Frage anstupsen darf. Hier kommt sie:

    Noch vor Wittgenstein machte Duchamp auf die Kontextabhängigkeit der Wahrnehmung eines Gegenstandes aufmerksam, freilich mit künstlerischen Mitteln. Doch nicht nur seine vielzitierten „Ready-mades“ sind davon beredter Ausdruck, sondern auch sein bemerkenswertes Spätwerk, wie zum Beispiel „Etant donnés“, das die Bedeutung eines Werkes subtil auf die Betrachterperspektive zurückführt. Warum konntest Du Dich in der Diskussion Deines Vortrags im Mai so wenig für Duchamp begeistern?

    Herzlichen Dank und viele Grüße aus dem Rheinland, Ulli

  2. Stefan Majetschak sagt:

    Von Morris Weitz bis Nelson Goodman ist immer wieder darauf hingewiesen worden, dass man bei Diskussionen um den Kunstbegriff einen „deskriptiven“ und einen „evaluativen“ Sinn des Ausdrucks unterscheiden sollte. In alltagssprachlichen Verwendungen wird diese Unterscheidung in der Regel verschliffen. Während der evaluative Gebrauch des Kunstbegriffs stets eine Wertschätzung des jeweiligen Werkes impliziert, ist der deskriptive Gebrauch mit dem Umstand verträglich, dass das jeweilige Kunstwerk als „langweilig“, „schlecht“ oder „misslungen“ bezeichnet wird. Diese Unterscheidung ist wichtig. Wie Nelson Goodman schreibt: „Die Frage ‚Was ist Kunst?‘ darf nicht mit der Frage ‚Was ist gute Kunst?‘ verwechselt werden, denn die meisten Kunstwerke sind schlecht.“
    Dem würde ich mich anschließen, und damit ist wohl auch meine Zurückhaltung gegenüber Duchamp erklärt. Duchamps Arbeiten, insbesondere die frühen Ready-Mades, sind zwar unbestreitbar Kunstwerke im deskriptiven Sinne, weshalb ich denen, die Arbeiten wie ‚Fountain‘ diesen Status bis heute immer wieder absprechen, nicht folgen würde. Wenn man mich aber fragen würde, ob ich die meisten seiner Arbeiten im evaluativen Sinne für gute, interessante oder auch nur anregende Kunstwerke halte, wäre meine Antwort schon zögerlich…

  3. Stefan Oehm Stefan Oehm sagt:

    Lieber Stefan Majetschak,

    „der Frage nachgehen, was ‚Kunstwerke zu verstehen‘ eigentlich heißt“ – und dies anhand von Ludwig Wittgensteins Überlegungen zu tun, mag vielleicht wirklich überraschend sein. Aber wie fad erscheint das Erwartete gegenüber dem Überraschenden? Das ist doch um ein Vielfaches anregender:

    Nach Wittgenstein, so sagen Sie, heißt das Verständnis eines in Frage stehenden Werkes zu eröffnen „eigentlich dasselbe“ wie darauf hinweisen, „inwiefern in ihm etwas als etwas gesehen werden kann“. Diese wahrnehmbaren Aspekte „existieren nicht objektiv wie faktische Gegebenheiten“. Deshalb beruhen alle ästhetischen Erklärungen eines Kunstphänomens „grundsätzlich auf nichts anderem als Akzeptanz“. Der Kenner muss das in Frage stehende Kunstwerk mit der „geeigneten ‚Erdichtung’“ umgeben. Und als geeignet erweist sich dann die Erklärung, die akzeptiert wird.

    Bestünde dann ‚Kunstverstehen‘ letztlich darin, dass ich in einem Werk etwas sehe, was in einer bestimmten Kultur/Gesellschaft/Sprachgemeinschaft konsensfähig ist? Wie stehen Sie zu einem solchen Konzept des Kunstverstehens? Rekurriert der Begriff des ‚Kunstverstehens‘ auf das gleiche Phänomen wie der des ‚Verstehens‘? Handelt es sich bei dem Begriff des ‚Verstehens‘ vielleicht um einen Begriff mit unscharfen Rändern?

    Herzliche Grüße: Stefan Oehm

  4. Stefan Majetschak sagt:

    Die letzte Frage ist am leichtesten zu beantworten. Selbstverständlich ist auch der Begriff des ‚Kunstverstehens‘ – wie jeder Begriff einer natürlichen Sprache – ein Begriff mit „verschwommenen Rändern“ (PU 71). Mir scheint allerdings, dass er nicht einfach ein Fall eines allgemeineren Begriffs von ‚Verstehen‘ ist. Die Grammatik des Wortes ‚verstehen‘ ist auf dem Feld der Kunst eine andere als auf anderen Feldern. Dass jemand ein Kunstwerk verstehe, sagen wir aufgrund von anderen Kriterien als denen, die uns dazu motivieren, jemandem ein Verständnis dafür zuzuschreiben, wie die Reihe +2 an einer beliebigen Stelle fortgesetzt werden muss. Dass alles, was wir ‚verstehen‘ nennen, irgend etwas gemeinsam haben müsse, wäre wie so oft eine Behauptung, die sich einer falschen Analogie verdankt.

    Ich bin nicht sicher, ob ich die Frage: „Bestünde dann ‚Kunstverstehen‘ letztlich darin, dass ich in einem Werk etwas sehe, was in einer bestimmten Kultur/Gesellschaft/Sprachgemeinschaft konsensfähig ist?“ richtig verstehe. Dass, was jemand in einem Kunstwerk sieht, muss nicht unbedingt „gesellschaftlich konsensfähig“ sein. Aber es muss vor dem jeweiligen kulturellen Horizont möglich sein. In dem H-artigen Zeichen aus MS 144, 1053 kann ich einen streng korrekt geschriebenen Buchstaben irgend eines fremden Alphabets, oder einen auf die eine oder andere Weise fehlerhaft geschriebenen, vielleicht auch einen schleuderhaft, typisch kindlich-ungeschickt oder bürokratisch verschnörkelt geschriebenen sehen. Aber ich kann es nicht als ein auf dem Mars verbreitetes Wurfgeschoss sehen. Von dem, der behauptete, diesen Aspekt aufleuchten zu sehen, würden wir mit recht sagen, er sei verrückt…

  5. Stefan Oehm Stefan Oehm sagt:

    Ich stimme Ihnen völlig zu – ich halte den Begriff des ‚Kunstverstehens‘ auch für einen Begriff mit unscharfen resp. ‚verschwommenen‘ Rändern. Ebenso wie den des ‚Spiels‘. Oder den der ‚Kunst‘ (ist er deckungsgleich mit dem Weitz’schen Terminus ‚Begriff mit offener Struktur‘?). Wie auch den des ‚Begriffs‘ selber (womit die Sache allerdings etwas zirkulär wird). Ob diese Ansicht allerdings so selbstverständlich ist, wie Sie sagen, weiß ich nicht recht – sind ‚verbindlich‘, ‚beinahe‘ und ‚Primzahl‘ auch Begriffe mit verschwommenen Rändern? Auch würden Ihnen wohl nicht alle Kunstphilosophen, so Reinold Schmücker, so ohne Weiteres zustimmen (ich hingegen würde sogar noch weiter gehen: Ich halte den Begriff ‚Kunst‘ sogar für einen mit Familienähnlichkeitsstruktur – mit allen sich daraus ergebenen Konsequenzen).

    „Die Grammatik des Wortes ‚verstehen‘ ist auf dem Feld der Kunst eine andere als auf anderen Feldern.“ Auch dem stimme ich völlig zu. Dabei stellen sich mir allerdings gleich mehrere Fragen. Um welche ‚Grammatik‘ handelt es sich dabei? Handelt es sich demnach bei diesem ‚Verstehen‘ um ein anderes ‚Verstehen‘ als bei dem eines wissenschaftlichen Textes oder einer alltagssprachlichen Äußerung im Sinne des Grice’schen Grundmodells? Liegt beim ‚Kunstverstehen‘ keine Form des ‚hermeneutischen Verstehens‘ vor? Ist ‚Verstehen‘ vielleicht nicht nur ein Begriff mit ‚verschwommenen Rändern‘, sondern auch ein Begriff mit Familienähnlichkeitsstruktur und ‚überlappenden‘ Merkmalen wie ‚Spiel‘ (und wie m.E. auch der Begriff der ‚Kunst‘)? Reden wir von dem gleichen ‚Verstehen‘, wenn wir eine Oper, einen Roman, eine Performance, ein Theaterstück oder eine Skulptur etc. ‚verstehen‘ (ist es sinnvoll zu sagen: Ich verstehe eine Performance oder eine Skulptur?)? Und woran mache ich fest, dass ich ein Kunstwerk (eine Oper, eine Performance, einen Roman…) ‚verstanden‘ habe?

    Der Begriff ‚konsensfähig‘ ist von mir unglücklich gewählt: Ästhetische Erklärungen eines Kunstphänomens beruhen „grundsätzlich auf nichts anderem als Akzeptanz“. Erklärungen, die nicht akzeptiert werden, sind, zumindest zu diesem Zeitpunkt, nicht konsensfähig und haben deshalb nur geringe Aussichten, sich innerhalb einer bestimmten Kultur/Gesellschaft/Sprachgemeinschaft als ‚Standardmodell der Erklärung‘ zu etablieren. So war’s gemeint.

  6. Stefan Majetschak sagt:

    Danke für die klärenden Erläuterungen. Dazu noch einige wenige Bemerkungen, ungefähr in der Reihenfolge Ihrer Kommentare. Begriffe wie ‚Primzahl‘, ‚Kardinalzahl‘, ‚Gravitationsgesetz‘ und ähnliche sind natürlich definierbar, weil sie sich auf ein geschlossenes semantisches System beziehen. Bei den meisten Begriffen einer natürlichen Sprache ist dies aber anders, schon weil es im Blick auf sie keine Instanz gibt, der ein Definitionsmonopol zukäme. Was den Kunstbegriff betrifft, so würde ich übrigens mit Reinold Schmücker sympathisieren und meinen, dass man die Probleme allzu sehr vereinfacht, wenn man alle Begriffe auf gleicher Stufe als Begriffe „mit Familienähnlichkeitsstruktur“, wie Sie es nennen, betrachtet. Die Suche nach einer (relationlen, nicht essentialistisch gefassten!) Definition des Kunstbegriffs (etwa auf der Traditionslinie von Robert Matthews bis Jerrold Levinson) scheint mir doch mit erheblichem Erkenntnisgewinn verbunden. Bei Begriffen wie ‚Rasenfläche‘, ‚Waldeinsamkeit‘ oder ‚Liebeslust‘ ist das eher Zeitverschwendung (so meine ganz subjektive Meinung…). Übrigens ging unsere Debatte gar nicht um den Begriff der Kunst, sondern den des VERSTEHENS von Kunst! Da sieht die Sache nochmals anders aus.
    Wenn Sie zu meiner Bemerkung „Die Grammatik des Wortes ‚verstehen‘ ist auf dem Feld der Kunst eine andere als auf anderen Feldern.“ fragen, um welche Grammatik es sich handele, dann möchte ich mich aus der Affäre ziehen und augenzwinkernd antworten: die ‚Grammatik‘ im Sinne Wittgensteins… Und jetzt fragen Sie mich bitte nicht, was Wittgenstein im Laufe seines Lebens alles unter Grammatik verstanden hat…
    Was Ihre Fragen betrifft, ob das Verstehen von Kunst ein anderes Verstehen als das eines wissenschaftlichen Textes sei, ob wir Gemälde im selben Sinne wie Performances verstehen, etc. pp., so scheint mir schon die Art der Fragen von – sagen wir es vorsichtig – unbewussten, aber unüberwundenen platonistischen Wünschen zu zeugen. Warum stellen wir solche Fragen überhaupt, wenn wir doch wissen, dass es darauf keine Antwort geben kann?
    Danke übrigens für die Erläuterung Ihres Gebrauchs des Wortes „konsensfähig“. Jetzt verstehe ich Sie…

  7. Lieber Herr Majetschak, auch von meiner Seite vielen Dank für diesen anregenden Vortrag. Meine Frage bezieht sich auf Kunstwerke, die ihre Präsentations- und Wahrnehmungsmuster bereits in sich tragen und darüber reflektieren. Wie würden diese in Ihr Modell passen?

  8. Stefan Majetschak sagt:

    Danke für Ihre Frage. In diesem Falle muss ich rückfragen: Was verstehen Sie unter Kunstwerken, „die ihre Präsentations- und Wahrnehmungsmuster bereits in sich tragen und darüber reflektieren“? Könnten Sie mir Beispiele nennen?

  9. Angela Krewani sagt:

    Lieber Herr Majetschak,

    ich beziehe mich auf Kunstwerke, die sich über ihre Präsentationsform und die Institutionalisierung im Museum bewusst sind bzw. damit spielen. Das gilt für viele Kunstwerke der Moderne, historisch frühe Beispiele sind Marcel Duchamps ready made „Fountain“ (1917) oder Ulrike Rosenbachs Video „Reflektionen über die Geburt der Venus“ (1978). Man könnte auch die closed-circuit Installationen der 1970er Jahre benennen, innerhalb derer die Besucher*innen ein Teil des Kunstwerks werden, so z.B. in Bruce Naumanns „Live Taped Video Corridor“ (1969-70).
    Herzlichen Gruß, AK

  10. Stefan Majetschak sagt:

    Vielen Dank für die Erklärung! Dann wäre vermutlich auch Christoph Büschels „Raum für Sexkultur“ (2010), der Nachbau eines Wiener Swingerclubs in den ehrwürdigen Räumen der Wiener Sezession, ein Beispiel für ein solches Kunstwerk. Hierbei handelte es sich um eine temporäre Installation, die ein Werk wie z.B. Duchamps „In advance of the broken arm“ in der Radikalität der Reflexion auf die Präsentationsbedingungen gewissermaßen noch überbot, weil sie – als Kunstwerk! – nicht nur einen Gegenstand – in diesem Falle die Räumlichkeiten des Swingerclubs – in vollendeter Mimesis zur Darstellung brachte, sondern zudem während der Ausstellungsdauer in den Abendstunden auch noch dem Zweck ihres außer-künstlerischen Vorbildes entsprechend genutzt wurde: ein Schicksal, das dem außer-künstlerischen Gegenstand, auf den Duchamps Arbeit visuell Bezug nimmt, meines Wissens erspart blieb.
    Sie haben recht: Solche Kunstwerke sind als Reflexionsanlässe höchst interessant. Ich sehe allerdings nicht, dass sie für die mit Wittgenstein entwickelte Auffassung des Kunstverständnisses ein Problem darstellen. Auch im Falle einer solchen Arbeit muss einem ja der Aspekt einleuchten, den z.B. Büschel mit seiner – wie ich finde: ebenso witzigen wie hochkomplexen – Arbeit zur Sichtbarkeit bringen wollte. Falls ich Sie nicht völlig missverstanden habe, würde ich sagen: Und ähnlich verhält es sich auch bei den anderen Arbeiten, die Sie als Beispiel bringen.

  11. Hans-Christian Schmitz sagt:

    Lieber Herr Majetschak,

    was uns (mich jedenfalls und, ich vermute, auch Sie) bei der Betrachtung von Kunstkennerschaft interessiert, ist mehr die Kunst denn die Kennerschaft. Es ist jedoch nicht selbstverständlich, dass Einsichten über Kunstkennerschaft – mit anderen Worten: verständige Kunstrezeption – Aufschlüsse über die Kunst geben können und also unser Interesse befriedigen. (Wollte ich
    etwas über Wein erfahren und ihn schmecken lernen, dann betrachtete ich keine Connaisseurs, sondern probierte.) Warum, bzw. inwiefern kann eine Bestandsaufnahme des Werkzeugkastens der Kunstrezeption überhaupt über die Aspekte von Kunst aufklären (oder gar zu einer Theorie der Kunst beitragen)?

    Mit freundlichem Gruß,
    Hans-Christian Schmitz

  12. Stefan Majetschak sagt:

    Eine gute und berechtigte Frage. Die erste Antwort darauf ist einfach die, dass ich auf das Problem der Kunstkennerschaft natürlich nicht gekommen bin, weil ich es aus irgendwelchen systematischen Gründen für wichtig hielte, sondern schlicht darum, weil Wittgenstein in seinen „Vorlesungen über Ästhetik“ von 1938 davon spricht und mein Text aus dem Versuch hervorgegangen ist, Wittgensteins Überlegungen zu verstehen.
    Darüber hinaus würde ich sagen, dass natürlich nicht der Kunstkenner als solcher von Interesse ist. Er gibt nur das Muster ab, an dem sich ablesen lässt, was man als ‚Kunstverständnis‘ bezeichnen kann. Zu einer Theorie der Kunst trägt das zugegebenermaßen nicht allzu viel bei. Aber der Kunstbegriff war ja auch gar nicht mein Hauptthema.

  13. Hans-Christian Schmitz sagt:

    D’accord. Wobei Kunst und Kunstverständnis natürlich verknüpft sind und das andere das eine mitgestaltet. Nicht unbedingt positiv übrigens. Kunst, die ein Kunstverständnis wie das von Ihnen geschilderte (bewusst) bedient, läuft Gefahr als „didaktisch“ denunziert zu werden. Das ist nie als Lob gemeint.

    Die Behauptung, dass Kenner komplexe Aussagen mit einen hohen
    deskriptiven Gehalt machen und sich in präskriptiver Hinsicht – durch Wertungen wie „lustig“, „gut“, „schön“, „interessant“, „richtig“ usw. – zurückhalten, ist eine empirische, die sich durch eine Korpusanalyse überprüfen ließe. Ich bezweifle, dass sie
    stimmt. Ich halte sie für intuitiv plausibel, wenn es um die
    Betrachtung von Werken geht, die schon zum Kanon und also zum
    Gegenstandsbereich der Kunstgeschichte gehören (Duchamps, Picasso etc.– Kunstwerke, wie sie im Text genannt werden, also). In diesem Fall steht die Kunstkennerschaft allerdings in der Nähe der Gelehrsamkeit – und auf die scheinen weder Wittgenstein noch Sie, Herr Majetschak, hinauszuwollen. Werke der zeitgenössischen Kunst hingegen, deren Wert noch nicht feststeht, müssen ihren Bezugsrahmen mitgestalten. Sie können den Begriff der Kunst beeinflussen. Ihre Rezeption verlangt u.U. nicht nur die Anwendung bestehender, sondern die Erfindung neuer Werkzeuge, und ihre Besprechung erweist sich als weitgehend präskriptiv. (Auch eine
    empirische These, die sich überprüfen ließe.) Als Kunstverständiger
    zeigt sich derjenige, der ein Werk frühzeitig, bevor es von der
    Kunstgeschichte akzeptiert wurde, als gute Kunst erkennt. Er ist
    einer, der mindestens soviel bewertet wie beschreibt. Oder?

  14. Stefan Majetschak sagt:

    Jede ‚Kunst‘, die irgendeine Form von Kunstverständnis bloß „bedient“, läuft nicht nur Gefahr, als „didaktisch“ bezeichnet zu werden, sondern verdient den Ehrentiteil ‚Kunst‘ nicht einmal.
    Zum zweiten, längeren Teil Ihrer Ausführungen kann ich leider nichts sagen. Ich wüsste nicht, wo ich behauptet hätte, „dass Kenner komplexe Aussagen mit einen hohen deskriptiven Gehalt machen und sich in präskriptiver Hinsicht – durch Wertungen wie „lustig“, „gut“, „schön“, „interessant“, „richtig“ usw. – zurückhalten.“ Gesagt habe ich, dass die von Kunstkennern getroffenen Aussagen nach Wittgenstein in der Regel nichts mit „Schönheitsbeurteilungen“ (!) zu tun haben, sondern auf andere Weise, mittels anderer Ausdrucksweisen, Gründe für die jeweiligen ästhetischen Beurteilungen angeben. Man kann das natürlich eine „empirische Behauptung“ nennen und damit den Eindruck erwecken, es bedürfe tatsächlich einer quantitativ validen Erhebung, um zu entscheiden, ob sie wahr oder falsch ist. So ist das sicher nicht gemeint. Wittgenstein scheint mir bloß sagen zu wollen, dass jeder, der sich mit der Sache schon einmal beschäftigt hat, weiß, dass es so ist…

  15. Hans-Christian Schmitz sagt:

    Ich beziehe mich auf Ihre Verweise auf VÄ 13, 14 und 17, denen zufolge „Adjektive wie ‚schön’, ‚gut’ u.s.w. kaum eine Rolle spielen, wenn ästhetische Urteile gefällt werden.“ Der Kenner lege mehr Wert auf die Gründe seines ästhetischen Urteils denn auf das unelaborierte Urteil mithilfe präskritiver Ausdrücke wie eben „gut“ und „schön“ – Sie nannten im Vortrag noch „interessant“ und ich fügte in meinem Kommentar „lustig“ und „richtig“ hinzu, an denen mir gelegen ist. Diese Feststellung ist aber eine empirische These und man kann prüfen, etwa durch die Analyse von Texten zur Kunst, ob sie stimmt und also dem Diskurs zwischen Kunstverständigen entspricht. Man kann die These sicherlich immunisieren, indem man Kunsttexte unterscheidet in solche, die von Kunstverständnis zeugen, und solche, die lediglich Ausdruck von Betriebsnudelei sind, wobei erstere dem Wittgensteinschen Kriterium entsprechen und letztere eher nicht. Und tatsächlich wurde der Zustand der Kunstkritik ja dahingehend angegriffen (von Christian Demand beispielsweise), dass sie vielfach weder Kunstverständnis fördere noch ihr solches überhaupt zugrunde liege, u.a. weil sie sich im bloßen Lob erschöpfe.

    Ich vermute allerdings, dass neue, gute/interessante/lustige Kunst nicht unmittelbar mit den bewährten Mittel der Rezeption – dazu gehört auch das Aspektsehen – zu verstehen ist. Der Kunstverständige steht einem neuen Werk erst sprachlos gegenüber und beweist sein Kunstverständnis durch die Ahnung, dass es ein gutes Werk ist. Er leitet sein Urteil nicht ab, sondern begründet es retrospektiv, mit Gründen, die ohne Akzeptanz des Urteils nicht einmal überzeugen müssen. Er adaptiert Maßstäbe, die durch das Werk gesetzt werden.

    Die elaborierte Besprechung eines Werks kann Ausdruck von Kunstverständnis sein. Sie ist aber nicht nötig. Ein Kurator kann eine Ausstellung machen, ohne irgendetwas zu sagen und zu begründen. Sein Verständnis offenbart er durch die Auswahl der Werke – und die entspricht dem bloßen Urteil („gut“). Das Wittgensteinsche Kriterium für Kunstverständnis mag hinreichend sein, notwendig ist es nicht.

    Oder?

  16. Stefan Majetschak sagt:

    Auch wenn es gegen die mir genannten Regeln der Debatte ist, will ich doch noch einmal kurz antworten: Was Ihre „deskriptiv/präskriptiv‘-Unterscheidung angeht, so kann ich nur wiederholen, dass davon bei mir nicht die Rede ist. Sagte nicht Hegel, wer handele, setze sich dem Unglück aus? Nun, dann muss ich damit leben, dass Sie mich auf solche Weise verstanden haben.
    Sie können natürlich insistieren, dass Wittgenstein – was auch immer er behauptet haben mag – mit seiner Beobachtung eine „empirische These“ aufgestellt habe. Sicher, hat er. Wie derjenige, der sagt: „In Frankreich betreten die Leute ihre Wohnungen nicht durch die Fenster, sondern gewöhnlich durch die Eingangstür.“ Sie haben recht: Das ist eine steile empirische These, die wir jetzt erst einmal durch Feldforschungen überprüfen sollten.
    Was Ihren nächsten Punkt betrifft, so bin ich nun so sprachlos wie Ihr Kunstverständiger vor dem Kunstwerk. Wieso gehört „das Aspektsehen“ zu den „bewährten Mitteln der Rezeption“? Einen ‚Aspekt zu sehen‘ meint nichts anderes, als etwas als etwas zu sehen. Manchen können das im Angesicht von Werken der Kunst, andere – Kunstblinde – nicht. Was das mit Mitteln der Kunstrezeption zu tun haben soll, ist mir unerfindlich.
    Sie schreiben: „Ein Kurator kann eine Ausstellung machen, ohne irgendetwas zu sagen und zu begründen. Sein Verständnis offenbart er durch die Auswahl der Werke“. Genau! Das ist Wittgensteins Ansicht in der Sache, scheint mir. Aber diese Auswahl entspricht natürlich nicht dem bloßen Urteil („gut“). Der philosophisch entscheidende Punkt ist: Sie fällt gar kein Urteil.

  17. Lieber Stefan,

    dem Dank der anderen Diskutanten für Deinen inspirierenden Vortrag möchte ich mich anschliessen!

    In Deinem Aufsatz “Spielräume des Kunstverständnisses. Eine Wittgenstein’sche Perspektive” steht die Frage im Mittelpunkt, was es heisst, Kunstwerke zu verstehen und was den Unterschied zwischen Kennerschaft und Kunstblindheit ausmacht.

    Wie Du mit Wittgenstein darlegst, gehört zur Kennerschaft nicht etwa, im Anblick von Kunstwerken Ausrufe wie ‚schön!’ oder ‚gut!’ zu tätigen oder spezifische innere Erlebnisse oder bestimmte begleitende Bewußtseinsvorgänge zu durchleben. Sondern: das fundierte ästhetische Urteil und das Kunstverstehen ist wesentlich ein Wahrnehmen- und Aufzeigen-Können von neuen Gegenstandsaspekten. Verkürzt gesagt: das Sehen von etwas im Werk als etwas anderes.

    Nun liegt es nahe, wenngleich es nicht explizit gesagt wird, dass genau dort hohe Kennerschaft vorliegt, wo viele oder besonders bereichernde, interessante Aspekte aufgezeigt werden; dass genau dort ein großes Kunstwerk vorliegt, wo die Möglichkeit der Entdeckung immer neuer Aspekte eröffnet wird. Weiters liegt es nahe, dass der wahre Kenner und die wahre Kennerin nur dort Kunst schätzen und geniessen kann, wo sie und er (stets) neue Aspekte entdecken und aufzeigen können.

    Das schiene mir aber eine sehr intellektualistische Betrachtungsweise vom Kunstgenuss zu sein: Manchmal erfreuen wir uns doch an einem Kunstwerk, wenn (oder gerade weil) es bereits vorliegenden Werken sehr ähnlich ist. Wir schätzen es, weil es sich intuitiv “richtig” anfühlt, (willkommene) Emotionen hervorruft, an Gesehenes erinnert, etc. Und dabei mag es für unseren Genuss nicht darauf ankommen, neue Aspekte sehen und benennen zu können. Vielleicht wollen wir genau das im Einzelfall nicht.

    Kurzum, der oben explizierte Begriff von Kennerschaft und Kunstverständnis könnte nahe legen, dass eine intuitive Wertschätzung von Kunst, ein vortheoretischer, rein emotionaler Kunstgenuss immer dilettantisch ist. Das mag in vielen, vielleicht sogar in den meisten Fällen, richtig sein. Generalisiert schiene mir das allerdings zu streng, zu verstandesmässig und akademisch.

    Herzliche Grüße aus Köln
    Markus

  18. Stefan Majetschak sagt:

    Eine schwierige Frage. Am liebsten möchte ich mich in dieser Frage Adorno anschließen, der in seiner „Ästhetischen Theorie“ bekanntlich schrieb, „der Begriff des Kunstgenusses als konstitutiver ist abzuschaffen.“ Denn hat Kunst (die diesen Namen verdient!) wirklich das Erlebnis ästehtischer Lust auf seiten des Rezipienten zum primären Zwecke? Um das zu behaupten, muss man wohl Kantianer sein. Ästhetische Lust lässt sich auch angesichts der schönen Natur erleben. Manchen bereitet der Anblick von schnellen Autos und schönen Frauen (oder schönen Männern; um Genderfragen geht es mir nicht…) Lust. Sicher kann man angesichts eines Kunstwerkes auch Lust erleben, weil es an anderes Kunstwerk erinnert oder weil es sich ‚richtig‘ anfühlt. Man kann eine Skulptur auch schätzen, weil man jemanden damit erschlagen kann, ein Bild lieben, weil es einen Fleck an der Wand kaschiert usw. und so fort. Es gibt Tausende von Gründen, die man für die Bevorzugung oder Ablehnung von Werken haben kann. Alle sind legitim. Warum sollte ich es auch jemandem verwehren, einen Picasso zu schätzen, weil die Ölfarbe so gut riecht?
    Aber was legitim ist, ist nicht auch schon adäquat. Meine (bzw. Wittgensteins) Position – scheint mir – ist nur dann „intellektualistisch“ zu nennen, wenn man der Ansicht ist, dass alle Zugangsweisen zur Kunst gleichermaßen adäquat sind. Das sind sie aber nicht (glaube ich…). Der Kenner ist auch der, der weiß, um was es bei einer Sache geht; der den Hammer nicht zum Umrühren der Suppe verwendet, auch wenn das natürlich geht.

  19. Peter Tepe Peter Tepe sagt:

    Ich werde zwei mit Fragen verbundene Kommentare schreiben. Der erste bezieht sich vorrangig auf Teil I Ihres Vortrags. Ihnen ist es auf überzeugende Weise gelungen, Wittgensteins verstreute Überlegungen zu ästhetisch-kunsttheoretischen Fragen zu einem kohärenten Konzept zusammenzufügen. Mit der Rekonstruktion bin ich einverstanden. Gegen die rekonstruierte Wittgenstein/Majetschak-Theorie gibt es hingegen einige Vorbehalte. Diese hängen mit meinen eigenen ästhetisch-kunsttheoretischen Überzeugungen zusammen, die ich im Kommentar nicht ausführlicher darlegen kann.
    Meine Kritik lautet: In dieser Theorie werden die vom jeweiligen Individuum verfolgten künstlerischen Konzepte/Ziele/Intentionen nicht genügend berücksichtigt. Daraus ergibt sich eine Frage, die ich am Ende stellen werde.
    Um meine Kritik auf Teil I beziehen zu können, gebe ich der Diskussion über die Zeichnung, die sowohl als Hasen- als auch als Entenkopf gesehen werden kann, eine kunstbezogene Wendung. Stellen wir uns einen Künstler des 19. Jahrhunderts vor, der überwiegend Tiere malt und zeichnet. Er hat einen Hasenkopf gezeichnet und stellt nun im Nachhinein überrascht fest, dass dieser, wenn man ein paar kleinere Änderungen vornimmt, auch als Entenkopf gesehen werden kann. Diese Ambivalenz fasziniert ihn, und er zeichnet nun eine ganze Serie von H-E-Köpfen. Darüber hinaus sucht er nach weiteren Gestaltungen, die einerseits als Tierelement a, andererseits als Tierelement b gesehen werden können.
    Diese Zeichnungen sind Kunstwerke im deskriptiven Sinn; die Frage, ob sie auch Kunstwerke im evaluativen Sinn, also besonders bedeutsame, wichtige, großartige Arbeiten sind, kann hier vernachlässigt werden. Die Frage, was ‚Kunstwerke zu verstehen’ eigentlich heißt, muss meiner Ansicht nach bezogen auf das erfundene Beispiel differenzierter beantwortet werden als bei Ihnen vorgesehen. Zu unterscheiden ist zwischen der ersten Zeichnung und ihren Nachfolgern: Aus der zufälligen Entdeckung, dass die eigentlich nur als Hasenkopf angelegte Zeichnung nach kleineren Überarbeitungen auch als Entenkopf gesehen werden kann, macht der Künstler dann das innovative künstlerische Konzept, ambivalente Tierzeichnungen zu produzieren, die stets einerseits als a, andererseits als b gesehen werden können.
    Bezogen auf die nach diesem Konzept erfolgende Serienproduktion gilt: Ich verstehe diese Zeichnungen angemessen, wenn ich das Ziel, ambivalente Tierzeichnungen zu produzieren, erkenne und die konkreten Zeichnungen als Umsetzung dieses Ziels einordne, was damit verbunden ist, dass ich das gezeichnete Phänomen einerseits als a, andererseits als b sehe.
    Bezogen auf die erste Zeichnung ist hingegen anders zu argumentieren. Ich verstehe sie angemessen, wenn ich erkenne, dass der Künstler einen Hasenkopf zeichnen wollte, der im Prinzip auch als Entenkopf gesehen werden kann, obwohl dies nicht angestrebt/beabsichtigt/intendiert war. Entsprechendes gilt für den Fall, dass der Künstler diese zweite Sehweise zunächst gar nicht selbst bemerkt hat, sondern erst durch einen Rezipienten darauf aufmerksam gemacht worden ist, was dann zur Bildung eines neuen künstlerischen Konzepts geführt hat.
    Eine Ambivalenz, die zum jeweiligen künstlerischen Konzept gehört, ist von einer nichtintendierten Ambivalenz grundsätzlich zu unterscheiden. Differenzierungen dieser Art, die ich im kunstwissenschaftlichen Diskurs für unerlässlich halte, sind in der vorliegenden Fassung der Wittgenstein/Majetschak-Theorie nicht enthalten. Berücksichtigt man sie, so ergeben sich auch Differenzierungen beim Begriff des Kenners: Der Kenner 1 weist den Laien darauf hin, dass der von diesem identifizierte Hasenkopf auch als Entenkopf gesehen werden kann; der Kenner 2 ist in der Lage, künstlerische Ziele herauszufinden und unterscheidet daher zwischen der ersten Zeichnung und der nachfolgend produzierten Reihe; der Kenner 3 bettet die ambivalenten Zeichnungen in den kunsthistorischen Kontext ein und sucht nach Künstlern, welche unserem Zeichner nachweislich oder möglicherweise bei der Bildung seines Konzepts als Vorbilder gedient haben usw. Die Rede vom Sehen eines neuen Gegenstandsaspekts passt am besten zum deskriptiv vorgehenden Kenner 1; dieser korrigiert die einseitige Sicht einiger Laien, sodass diese am Ende das Gezeichnete auch als Entenkopf wahrnehmen. Der Kenner 2 hingegen sieht nichts anderes als Kenner 1, er erklärt vielmehr das vom Kenner 1 Gesehene, indem er es auf ein bestimmtes künstlerisches Ziel zurückführt. Der Unterschied besteht darin, dass Kenner 2 sich nicht wie Kenner 1 mit der kompetenten Feststellung der Eigenschaften der Zeichnungen begnügt, sondern sie als Realisierungen eines bestimmten künstlerischen Konzepts betrachtet. Und Kenner 3 bettet das, was Kenner 1 sieht und Kenner 2 erklärt, in einen historischen Kontext ein, indem er nach Künstlern sucht, die früher schon ambivalente Kunstkonzepte entwickelt und umgesetzt haben. Er betrachtet die Zeichnungen als Phänomene, die möglicherweise in Vorbild-Nachfolge-Beziehungen stehen.
    Das aber besagt: „‚Verständnis für ein Kunstwerk’ zu haben“ bedeutet in den drei Fällen (weitere kommen hinzu) nicht immer dasselbe, nämlich einen neuen Gegenstandsaspekt zu sehen, sondern Unterschiedliches: Bei Kenner 1 besteht es darin, eine im Werk enthaltene Ambivalenz auch zu sehen („Du musst das Bild [auch] als Ente sehen!“, „Das ist ein Kippbild, das man als Hase und als Ente sehen kann!“), bei Kenner 2 besteht es darin, eine überzeugende Erklärung der festgestellten Werkeigenschaften zu liefern, und bei Kenner 3 besteht es darin, das Werk und den Künstler zutreffend in eine bestimmte Kunsttradition einzurücken.
    Ich füge noch eine kritische Anmerkung zum Begriff des Kenners hinzu: Nach meiner Auffassung ist zu unterscheiden zwischen einem deskriptiven Begriff des Kenners im weiteren Sinn (hier wird nur festgestellt, ob sich jemand als gelehrten Kenner betrachtet oder von anderen so eingeschätzt wird) und einem evaluativen Begriff des Kenners im engeren Sinn (hier wird untersucht, ob der vermeintliche Kenner tatsächlich Erkenntnisleistungen deskriptiver, erklärender, historisch-kontextualisierender und anderer Art erbringt). Viele, die sich selbst als gelehrte Kenner betrachten oder von anderen so eingeordnet werden, sind keine Kenner im engeren Sinn: Ihre erklärenden Interpretationen sind konkurrierenden Ansätzen deutlich unterlegen, ihre historische Kontextualisierungen beruhen auf Fehlern usw. Von Kennern im weiteren Sinn darf daher nicht ohne Weiteres behauptet werden, sie seien „zu kompetentem Urteilen über Kunst in der Lage“.
    Aus dem Kommentar ergibt sich meine Frage an Sie: Ist die anhand eines erfundenen Beispiels erläuterte Einbeziehung künstlerischer Konzepte/Ziele/Intentionen mit Ihrem Ansatz vereinbar (wenn ja: wie), oder lehnen Sie sie grundsätzlich ab (wenn ja: aus welchen Gründen)?

  20. Stefan Majetschak sagt:

    Vielen Dank für den so eingehenden Kommentar. In der Theorie, soweit ich sie mit Wittgenstein in meinem Vortrag entfalten konnte, wird natürlich manches nicht berücksichtigt! In 50 Minuten kann man leider nicht alles erklären, was vielleicht gesagt werden sollte oder gar müsste. Jedenfalls bin ich Ihnen für Ihre erweiterten Einlassungen dankbar, schließe mich Ihnen weitgehend an und sehe eigentlich keine Vorbehalte. Die drei von Ihnen angeführten Kenner unterscheiden sich – so scheint es mir wenigstens – nicht in ihrem Kunstverständnis (gerade in Ihrem didaktisch gut gewählten Beispiel dürfte es bei allen dreien weitgehend dasselbe sein!), sondern primär in der Art und Komplexität der Kontextualisierung (Wittgenstein würde sagen: Erdichtung [!]), mit der sie die jeweils vorliegende Inskription umgeben. Kenner 2, der mich auf das Serienkonzept hinweist, eröffnet mir als Nicht-Kenner zudem einen neuen Aspekt, den ich vielleicht nicht bemerkte, als ich mich allein auf die Kommentierung von Kenner 1 verließ. Aber das macht ja jede neue Interpretation eines Kunstwerkes! Ich habe natürlich nicht gesagt, dass es auf der Grundlage des vorgeschlagenen Begriffs von Kunstverständnis nur jeweils EINE einleuchtende Interpretation geben kann. Das suggeriert vielleicht das simple H-E-Kopf-Beispiel, aber so ist es bei Kunstwerken, die diesen Namen verdienen, natürlich nicht. Also, es ist nicht zu bestreiten: Wenn ich vor einem Heuhaufen oder einer Kathedrale von Rouen von Monet stehe, verstehe ich das Gemälde natürlich ein wenig anders, wenn ich weiß, mit welchen Intentionen der Maler dasselbe Motiv mehrfach gemalt hat. Der Kenner, der mir das sagt, hat mir eine neue Einsicht eröffnet. Was Kenner 3 betrifft, so könnte er – falls er die Inskription nicht wie die Kollegen 1 und 2 versteht – vielleicht auch gar nichts verstehen, d.h. völlig aspektblind sein! Denn der Fall, dass jemand alles über Herkunft und Entstehung eines Werkes weiß, aber nichts darin sieht bzw. nichts versteht, ist gar nicht so selten (man sich z.B. unter Kunsthistorikern um…).

  21. Peter Tepe Peter Tepe sagt:

    Über Ihre Reaktion auf meinen ersten Kommentar freue ich mich sehr. Wenn Sie den Differenzierungsversuchen weitgehend zustimmen, wenn also das Wittgenstein/Majetschak-Konzept mit der Einbeziehung künstlerischer Konzepte/Ziele/Intentionen vereinbar ist, dann ist eine Kooperation zwischen den von uns vertretenen Theorien prinzipiell möglich, und das scheint mir eine Perspektive zu sein, die in w/k an anderer Stelle weiterverfolgt werden sollte.
    Nun zu meinem zweiten Kommentar, der sich auf Teil II Ihres Vortrags bezieht. An den ersten Kommentar anknüpfend, setze ich bezogen auf Picassos „Der Traum“ meine Differenzierungsstrategie fort. Ein Interpret behauptet: „‚Das träumend geschlossene Auge der Frau ist’ in Picassos Gemälde ‚nicht nur als Auge gesehen, sondern zugleich als Geschlechtsteil des Mannes.’“ Das ist nach meiner Auffassung als Deutungshypothese zu verstehen, die sich auf die künstlerischen Ziele Picassos bezieht, und die in Konflikt mit einer entgegengesetzten Hypothese steht:
    Hypothese 1: Picasso hat die obere Gesichtshälfte der Frau auch als Penis angelegt.
    Hypothese 2: Picasso hat die obere Gesichtshälfte der Frau nicht als Penis angelegt.
    Weitere Hypothesen sind denkbar; ich vernachlässige sie hier.
    In allen Wissenschaften, die sich mit Kunstphänomenen wie z.B. Literatur, Musik, bildende Kunst befassen, treten solche Interpretationskonflikte auf. Im Prinzip lässt sich auf empiriebezogene Weise entscheiden, welche Hypothese vorzuziehen ist. Für Hypothese 1 würde es z.B. sprechen (um nur einige Möglichkeiten zu nennen), wenn sich nachweisen lässt, dass Picasso in anderen Werken auf leichter entschlüsselbare Weise mit versteckten sexuellen Anspielungen arbeitet, wenn er mündlich oder schriftlich das entsprechende künstlerische Ziel artikuliert hat usw. Für Hypothese 2 würde es hingegen sprechen, wenn sich keinerlei stützende Belege dieser Art vorbringen lassen.
    Bevor geklärt ist, welche Hypothese als durch Belege und zusätzliche Argumente besser gestützt anzusehen ist, stellt Hypothese 1 eine bloße Vermutung dar. Wenn der sie vertretende Interpret die obere Gesichtshälfte auch als Penis sieht und anderen mitteilt „Du musst das auch als männliches Geschlechtsteil sehen“, so handelt es sich dabei zunächst einmal nur um das vermeintliche Sehen eines neuen Gegenstandsaspekts. Während beim H-E-Kopf nachzuweisen ist, dass man das Gezeichnete sowohl als Hasen- als auch als Entenkopf sehen kann, muss es, wenn Hypothese 2 im Interpretationskonflikt obsiegt, im wissenschaftlichen Diskurs als verfehlt betrachtet werden, wenn die obere Gesichtshälfte auch als Penis gesehen wird. Eine im Werk oder durch weitere Belege nachweisbare muss von einer bloß behaupteten, einer erfundenen Ambivalenz unterschieden werden.
    Solche ‚Erfindungen’ finden sich in der Fachliteratur recht häufig. Meistens lässt sich durch eine kritische Analyse zeigen, dass es sich um eine ‚Erfindung’ handelt, die sehr gut zu den theoretischen Überzeugungen des jeweiligen Interpreten passt, sodass eine Vereinnahmung des jeweiligen Werkes für das Überzeugungssystem des Interpreten vorliegt.
    Von der verstehenden Erklärung der festgestellten Eigenschaften eines Werks durch ihre Zurückführung auf ein bestimmtes künstlerisches Konzept sollte das Einrücken des Werks in einen „Vergleichskontext“, der bislang möglicherweise unbeachtet geblieben ist, unterschieden werden. Während künstlerische Konzepte zutreffend oder unzutreffend erschlossen werden können, was zu in kognitiver Hinsicht bessern oder schlechteren Erklärungen führt, kann ein Werk ohne Probleme in mehrere Vergleichskontexte eingerückt und nach den im jeweiligen Bereich geltenden Kriterien untersucht werden. Man kann ein Werk z.B. mit anderen Werken desselben Künstlers oder mit Werken anderer Künstler vergleichen, man kann es ferner in mehrere historische Kontexte, z.B. in einen kunstgeschichtlichen, ideengeschichtlichen, sozialgeschichtlichen Kontext einbetten und entsprechend erforschen. Das eine schließt das andere nicht aus. Wittgenstein hat eine solche Kontextualisierung im Blick, wenn er am Beispiel von Brahms und Keller versucht, „‚eine Ähnlichkeit zwischen dem Stil eines Musikers und dem Stil eines Dichters oder Malers, der zur gleichen Zeit lebt’“, herauszuarbeiten. Ein solches Vorgehen kann zu neuen Erkenntnissen führen, neues Licht auf die verglichenen Künstler werfen; ob das im Einzelfall gelungen ist, muss natürlich gesondert geprüft werden. Während die Kontextualisierungen a, b c usw. im Prinzip miteinander vereinbar sind, schließen jedoch die Vermutungen über das einem Werk zugrunde liegende künstlerische Konzept einander in vielen Fällen logisch aus (wie die obigen Hypothesen 1 und 2).
    Sowohl bei den diversen Kontextualisierungen als auch bei den Werk-Erklärungen, welche auf Hypothesen über das jeweils zugrunde liegende künstlerische Konzept und weitere Hintergründe beruhen, gibt es in Disziplinen wie Musik-, Literatur-, Kunstwissenschaft ‚Denkmoden’. Aktuell haben etwa „intertextualistische bzw. interpikturalistische“ Kontextualisierungen Konjunktur, und „psychoanalytische Erklärungsmuster“ sind deutlich weniger verbreitet als in früheren Jahrzehnten. Von der Frage, ob bestimmte Theorien zu bestimmten Zeiten von vielen Fachleuten akzeptiert werden, würde ich aber die Frage unterscheiden, ob die Anwendungen der jeweils besonders beliebten Ansätze einer strengeren Prüfung standhalten. Die Anwendungen einer Theorie, die ‚in’ ist, werden von ihren Anhängern in der Regel als wissenschaftlich wertvoll betrachtet, aber eine genauere Untersuchung gelangt häufig zu anderen Ergebnissen.
    Meine Frage lautet: Sind auch Überlegungen der vorgetragenen Art mit dem Wittgenstein/Majetschak-Ansatz vereinbar? Wenn nein, so wäre eine Gegenführung wünschenswert.

  22. Stefan Majetschak sagt:

    Mir scheint, dass auch diese Ausführungen durchaus – zumindest zu großen Teilen – mit Wittgensteins und meinen Überlegungen kompatibel sind. Ich würde mich ihnen vermutlich nicht in jedem Detail anschließen. Z.B. würde ich zögern, den Hinweis des Kenners „Du musst das Auge der Frau auch als männliches Geschlechtsteil sehen“ als eine Hypothese zu bezeichnen. Wittgenstein, glaube ich, würde das vehement zurückweisen. Wenn ich etwas als etwas sehe, stelle ich keine Behauptung auf, die auf Verfikation oder Falsifikation wartet. Zudem glaube ich, dass empirische Überprüfungen von Deutungen, die wir Kunstwerken zuteil werden, weniger wichtig sind, als es in Ihren Einlassungen erscheint. Im Prinzip würde ich mich aber den meisten Ihrer Überlegungen anschließen können.

  23. Peter Tepe Peter Tepe sagt:

    Die organisierte Diskussion über Stefan Majetschaks Vortrag ist jetzt abgeschlossen. Er steht aber für Antworten auf weitere Fragen zur Verfügung. Zur ergänzenden offenen Diskussion sind alle w/k-Nutzer – und natürlich auch die an der bisherigen Diskussion Beteiligten – eingeladen.

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